Locus Solus: Dilin Ötesindeki Mekân

Locus Solus, Selen Ansen küratörlüğünde Arter’in iki katına yayılan bir grup sergisi. Sergi ismini, Raymond Roussel’in Locus Solus isimli kült kitabından almakta. Aynı zamanda serginin mekânsal kurgusu da kitaptan yola çıkarak inşa edilmiş. Locus Solus, Latincede “yalnız yer” ya da “biricik yer” anlamı taşıyor. Tam olarak başlığının çağrıştırdıklarından hareketle oluşuyor serginin teması. Tanıtım metninde ise bu durum şöyle anlatılmakta:

Locus Solus, ancak mesken tutulmayan hiçbir yerin kalmadığı, hiçbir adanın ıssız olmadığı kabul edildiği takdirde, yalnız bir yerdir. Başka bir deyişle, buranın tenhalığı aldatıcıdır. Locus Solus, çeşitli büyüklükte birçok aleme ve yere yurda ev sahipliği yapar, ne de olsa bir sürü bir başınalık tek yere asla sığmaz.

Anlaşıldığı üzere, seyirci mekân yerleştirmesinden hareketle “doğa” ve “kültür’’ olgularının iç içeliğine dair bir sorgulamaya davet edilmekte. Alan, hem Arter koleksiyonuna ait hem de ödünç alınmış işlerle düzenlenmiş durumda. Aynı zamanda Xuefeng Chen’in yalnızca sergi alanı için ürettiği bir heykel serisi de var.

Raymond Roussel ve Locus Solus

Raymond Roussel’in 1914 yılında okuyucuyla buluşturduğu Locus Solus’u, yazarın Türkçeye çevrilmiş tek kitabı. Kitabın çevirisini yapan Tahsin Yücel. Yapıt, dünya edebiyatının en gizemli ve en anlaşılması güç kitaplarından biri olarak nam salmış durumda. Hem kurgusu hem de üslubu itibariyle benzerine rastlamanın pek mümkün olmadığı bir metin.

Kitap, Canterel adında bir mucidin, devasa bahçesine inşa ettiği odalarında bir gezintiye çıkarır okuru. Toplam yedi bölümden oluşan kitap, yedi farklı odayı ve hikâyeyi sunar. Canterel, her türlü -canlı, cansız fark etmeksizin- varlığı, yerleştirdiği şeffaf mekanlarda bir araya getirir. Mitler, bilinçdışının tezahür ettiği anlar, bulanık anılar, cinayetler, tehlikeli sırlar, tarihi olaylar, bitkiler, hayvanlar, kimyasal maddeler vb. gibi. Birçok şey odaların içerisinde kendine yer bulur.

Canterel’in kurduğu mekanlarda, kimi zaman dehşet verici bir anın sonsuz kere tekrarına rastlarız. Kimi zaman ise kurulmuş bir komploya dair hakikate, ardından amansız bir kaçışa şahit olunmakta. İçinden çıkılması zor, karmaşık bir hesapla inşa edilen, saydam mekanların yaratıcısıdır Canterel. Fakat yine de kendini Tanrıcılık oynama yaftasından hızla sıyırır.

Roussel’in Bahçesi

Canterel sıfırdan alternatif bir evren kurmaz. Onun yaptığı yalnızca var olmuş olanın farklı ihtimallerini, düşünülesi reaksiyonlarını, mevcut potansiyellerini incelemek ve geçip gitmiş olanın dönüşebileceği mümkünlükleri detaylandırmak. Konuklar camekan ardından akışı izledikten sonra, Canterel aracılığıyla arka plandaki hikâyenin detaylarına haiz olurlar. Şaşmaz bir sırayla yedi oda da bu şekilde gezilmekte.

Mekân kurgusunu, romandan ödünç alan serginin de aynı yolu izlediğini söylemek mümkün. İki kata yayılan ve yedi bölmeye ayrılabilen sergide, küratörün tercihiyle künye ortadan kaldırılmış. Belli bir bilgiyle eserlere yaklaşılmasına engel olmak istenmiş. Böylelikle her eserin ayrı bir evren olarak algılanmasını sağlamak amaçlanmış. Ek olarak işlere dair detayları merak edenlerin kendi bakışlarından geçirdikten sonra, kapsamlı bilgiyi broşürden edinmesi de. 

Sergi alanında, işlere belli bir mesafeden durup bakmanın ve yine belli bir sırayı takip ederek yürümenin, bütünlenme kaygısından uzak bir akışa dönüşmesi mümkün. Bunun yanı sıra broşür metninde yer alan “hem bir yer hem de bir yolculuk olarak kurgulanan Locus Solus…” ifadesini Roussel’in kurduğu evrene ve tekniğine dair bir gönderme olarak da yorumlayabiliriz.

Roussel’in kâğıdı neredeyse bir performans alanı olarak kullanan karmaşık tümceleri ve hikayeleri iç içe geçirerek oluşturduğu kurgusu, okuyucunun zihninde Canterel’in bahçesini yaşayan bir yere dönüştürür.

Türkçe baskısındaki önsözün yazan Enis Batur’un: “Yeni romancıların ana düsturu sayılacak olan bir serüvenin yazısı değil, bir yazının serüveni yaklaşımının tohumları burada, Raymond Roussel’de” iddiası boşuna değil. Roussel, 20. yüzyılın ikinci yarısında bir grup Fransız yazarın öncülüğünde ortaya çıkan Oulipo tekniğini, sanki çok önceden sezmiş gibi.

Bu teknikte matematikten yararlanarak gerçeküstücülüğe uzanan deneysel bir anlayış hâkim. Aynı zamanda birtakım ses oyunları, iç içe geçmiş kurgular, karışık tümceler kullanılmakta. Bu türün en ünlü eserlerini vermiş isimleri Perec ve Calvino. Onlar gibi çağdaş yazarlar için Roussel’in eserleri şüphesiz mihenk taşı niteliğinde. Roussel’in öncül tekniğinden etkilenen isimlerden biri Michael Foucault. O, yazarın metinlerini analiz ettiği Ölüm ve Labirent adlı bir inceleme kitabı yazar. Foucault, Roussel’in üslubuna dair şu tespitleri yapar:

O boş yerde anlatımın yarım yamalak özgürlüklerinden ziyade, varlığın kuşatılması, hâkim olunması ve tam anlamıyla buluşlarla doldurulması gereken mutlak bir boşluk olduğunu hisseder: Gerçeklik ile karşıt olarak değerlendirip “tasarım” adını verdiği şey budur. Yapmak istediği, gerçeğin üstüne bir kat “başka dünya” çekmek değil, dilin kendiliğinden katmerlerinde kimsenin aklından bile geçirmediği bir mekân keşfetmek ve o mekânı o güne dek hiç söylenmemiş şeylerle kaplamaktır.

Yokyer’de Ölüm

Foucault’nun, Roussel’in metninde tespit ettiği keşif mekânı, Selen Ansen’in yerleştirmesinde cisimleşmeye çalışıyor. Böylelikle serginin, edebiyatla farklı disiplinlerin çarpıştığı ve ayrıldığı anları yakalama şansını bize sunduğunu söyleyebiliriz. Locus Solus, Maddalena Ambrosio’nun İsimsiz başlıklı heykel yerleştirmesiyle açılıyor. Ahşap bir sandalye ve sandalyenin ayaklarını saran köklerden oluşan iş, hammadde ve imal edilmiş nesnenin karşılaşmasıyla birçok karşıtlığı aynı anda ifade etme imkânı sunuyor. Hareketle hareketsizliğin, geçicilikle kalıcılığın, yaşamla ölümün çelişkileri üzerine düşündürüyor.

Birinci odaya geçtiğimizde, Werner Zellien’in duvarları boydan boya kaplayan 45 adet fotoğraftan oluşan Utøya serisiyle karşılaşıyoruz. Sanatçının, Anders Behring Breivik’in Norveç’in Utøya adasında gerçekleştirdiği kitlesel kıyımdan sonra kayıt tutmak için hazırladığı bu seri, sabah 7’den öğlen saatlerine kadar fotoğraflanmış adanın ıssız görüntülerinden oluşuyor.

Öte yandan Thomas Geiger’in, kitap kapaklarından yaptığı küçük boyutlu ağaç formları, kaideler üstünde yükselerek, mesafeli bir şekilde alana yayılıyor. Odanın üçüncü ve son parçası ise bir kuzu postundan ve oniks mermerden oluşuyor. Osman Dinç’in Uyuyakalmış Çobanın Kâbusu adlı işi zeminde kendine yer buluyor. Bir katliamın ardından ıssız kalan bir ada, kitap kapaklarından yapılan ağaçlar ve bir kuzu postu aracılığıyla ölümün her türden canlıda sebep olduğu dönüşsüz değişim, arta kalan izlerde kendini gösteriyor. İnsan, hayvan ve ağacın ölümler aracılığıyla buluştuğu bu odada, yalnızca insan ardında görünür bir iz bırakmadan yok oluyor.

Kimin Cenneti?

Locus Solus’un üçüncü odasında yer alanlar: Erinç Seymen’in Bir Cennet İçin Eskizler adlı serigrafi serisi ile Endre Tót’un Âdem ile Havva ve Âdem Cennette, Havva’sız başlıklı serisi. Seriler doğa ve kültürün iç içe geçerken yarattığı çelişkilere odaklanmakta.

Hatırlayalım, Eski Yunan düşüncesinde insan kendini doğanın bir parçası olarak kabul etmekteydi. Ancak tek Tanrılı dinlerin yaradılış öykülerinin devreye girmesiyle doğadan uzaklaşmıştı insan. Bu nedenle, kendini artık doğanın bir parçası olarak görmemekteydi. İnsanın kökeni doğadan uzakta, gözle görünmeyen ilahi bir lütfa endekslidir. Dünya artık bir görevler bütünüdür.

Hiyerarşinin en tepesinde insan vardır. Doğaya ve kendinden başka tüm canlı varlıklara hükmedebilir. ^[1] Doğanın kitabı hiç kuşkusuz Kutsal Kitap değerinde değildir. Zira aşkın varlık olarak Tanrı eserleri aracılığıyla kendisini eksik bir biçimde ortaya koyar. Erinç Seymen’in Bir Cennet İçin Eskizler serisinde, 19. yüzyıldaki ansiklopedilerinde yer alan illüstrasyonlardan oluşturduğu kolaj tam da bu ayrışmanın üzerinde gezinmekte. Cennet düşüncesinin yarattığı mekanı, arzu edilen doğa imajlarını bir araya getiriyor.

Endre Tót’un serisinde ise silme yöntemiyle, imajına edilen cennet tasvirlerinin ortadan kaldırılışına tanık oluyoruz. Adem’le Havva’nın genital bölgelerini gizlemek için kullandıkları yaprak dışında başka bir şey yok. Sanatçı, cennet üzerinden arzulanan doğa fikrini yok edip, mitlere dair bir sorgulama alanı da açıyor. Bu alan ise büyük bir boşluktan ibaret, yok resim.[2]  Çünkü mit, insana çevreye tahakküm edebileceği maddi gücü vermekte açıkça başarısızdır. Fakat yine de mit insana, çok önemli bir şeyi verir. O da insanın evreni anlayabileceği ve evreni anladığı illüzyonu. Tot’un resminde yok ettiği belki de bu illüzyondur.

İnsandan Uzak, İnsana Yakın

İlerleyen duvarlarda, farklı coğrafyaların kültürleri aracılığıyla doğayla girdikleri ilişkileri ve bu ilişkileri sorgulayan işleri görüyoruz. Duvarın bir cephesinde, İnci Eviner’in yedi parçadan oluşan Gövde Coğrafyası serisinden üç parçayla karşılaşıyoruz. İstanbul Modern’den sergi için ödünç alınan parçalar, aslında bir nesne-resim. Hem bir tepeyi hem de insan gövdesini işaret eden büyük ölçekli kontrplaklarda; bakır, akrilik, asfalt ve deri tercih edilmekte.

Bu formlar; coğrafyaya, kültüre ve insana dair ögeleri, kullandığı malzemeler aracılığıyla tek yüzey üzerinde iç içe geçiriyor. Diğer bir yandan duruşları itibariyle her an devrilme tedirginliğini ve yer değiştirme istencini üzerlerinde taşıyor.

Eviner’in serisine karşılık gelecek şekilde, Tekin ve Altındere’nin manzara fotoğrafları yer alıyor. İnsansız fakat insana dair üretimlerin ve müdahalelerin merkezde olduğu manzaralarda; sürülmüş tarlaları, plastik topları, halıları görüyoruz. Tekin ile Altındere’nin fotoğraflarının arasında Miklos Onucsan’ın Çimen Burada Yatıyor isimli fotoğrafı yerleştirilmiş. Bu yerleştirme oldukça manidar. İlk bakışta kışın ve karanlığın hâkim olduğu bir mezarlık sahnesi gibi duruyor fotoğraf. Sonrasında ise mezar taşlarının arasında yükselen dev bir saman yığını dikkat çekiyor.

Bu saman yığının üzerinde, işe de adını veren “Çimen Burada Yatıyor” ibaresi yer alıyor. İnsan ve yeryüzünde geri kalan diğer canlılar arasındaki, sadece yaşamda değil ölüm karşısında da yer alan hiyerarşinin altı böylelikle çiziliyor.

Dördüncü odaya geçtiğimizde, karanlık alanın ortasında konumlanan, tedirgin edici yapay bir mağarayla şaşkınlığa uğruyoruz. Eva Jospin’in Panorama adlı yerleştirmesi, daire biçimiyle izleyicinin etrafını hızla kuşatan bir yapıya sahip. İnsan eliyle yaratılmış mukavvadan bir orman burası. Ağaçlardan ve bitkilerden elde edilen selülozun, aynı zamanda mukavvanın da hammaddesi olması önemli. Burada da hammadde ve imal edilenin üzerinden yaratılmış bir karşıtlık söz konusu. Ambrosio’nun işinden farklı olarak, mekân üzerinden gerçekleşen iç- dış karşıtlığı, zaman faktörünü ortadan kaldırıyor.

İnsanı merkeze almadan insana ait ögelerin ya da müdahalelerin yer aldığı üst kattan, alt kata uzanan merdivenlere paralel gelen Kurban Bayramı adlı fotoğraf serisiyle karşılaşıyoruz. Aynı zamanda insanla ilk karşılaşmamızı da yaşıyoruz. Seri, Bülent Şangar’ın 1997-99 yılları arasında uzak bir mesafeden fotoğrafladığı, Kurban Bayramı manzaralarından oluşuyor. Fotoğraflar; otoyol ile yükselen apartmanların arasında kalan yeşil bir alanda konumlanmakta. Mesafenin uzaklığı, aynı anda hem kurban ritüeline dair detaylara hem de 90’lar Türkiye’sine dair belli bir bakışa olanak sağlıyor. Çarpık kentleşme, kültür çatışması ve dini ritüeller gibi meseleleri somutlaştırıyor.

Zamanın Eli

Kata inen merdivenlerin altında, Mariana Vassileva’nın Su Birikintisi adlı yerleştirmesi yer alıyor. Üzerinde tekerlek izleri bulunan, koyu renkli bir silikondan yapılma zeminin ortasında bir su birikintisi, birikintinin üstünde de yükselen bir ampul ışığı yer alıyor. Sanatçının Bulgaristan’daki çocukluğuna dair imgeyi canlandıran yerleştirme, belleğin çekmecelerini anıştırarak merdivenin altında konumlanmakta.

Katın genişleyen orta alanında, Yaşam Şaşmazer’in Sojourn adını verdiği heykel yerleştirmesi bulunuyor. İngilizcede ‘’geçici olarak ikamet etme’’ anlamına gelen kelime, serginin başından beri mekanda vurgulanmaya çalışılan ‘’gelip geçicilik’’ fikrine eklemlenmekte. Sanatçı, yerleştirmesinde çeşitli organik malzemeleri bir araya getiriyor. Toprak, yosun, mantar bunlardan bazıları. Yerleştirmedeki insan bedenleri için çamur kullanılırken, keskin hatlı iri taşlar içinse kâğıt kullanılmış. Bunun yanı sıra çamurdan yaratılan bedenler, organik zemin sebebiyle ufalanmakta.

Locus Solus’un başında bütün olan beden parçaları, derin yarıklarla toprağa karışıyor. Şaşmazer hem malzeme kullanımı hem de kurguladığı mekân sayesinde birçok karşıtlığı mercek altına almayı başarıyor. Doğal olanla yapay olanın ilişkisini, mekânın zamanın eliyle dönüşümünü, doğayla insanın etkileşimini inceleme fırsatı veriyor.

Ahmet Doğu İpek’in, Yıldızlar adlı yapıtı, katta göze çarpan diğer iş.

İki işin arasında organik bir bağ kurmak zor değil. Sanatçı, pamuklu kâğıda kapladığı siyah Hint mürekkebinin üzerine, çuvaldızlarla çentikler açıyor. Aldığı darbelerle kâğıdın ortaya çıkan beyaz dokusu, yıldızlarla kaplı bir gökyüzüne dönüşüyor.

Her iki iş, zamanın döngüselliğinde kendiliğinden bir değişimi mekânın içinde karşılıklı deneyimliyorlar. Hem İpek’in yıldızlarını hem de Şaşmazer’in toprağa karışan çamurdan bedenlerini, bu açıdan Nietzsche’nin bengi dönüş düşüncesiyle ilişkilendirmek mümkün. Nietzsche, bengi dönüş teorisine dair Şen Bilim adlı yapıtında şöyle yazar: “Ölümün yaşama karşı olduğunu söylemekten kaçınalım. Yaşayan, olsa olsa, ölünün bir türüdür, çok da ender bir türü.”

Her biri ayrı gezegenler gibi konumlanan, bazen birbirleriyle yakınlaşır gibi olsa da kendi atmosferlerinde nefes alan işler, mekânın içinde kendi özgül ağırlıklarıyla salınıyorlar. Tıpkı Roussel’in kitabındaki odalar gibi. Bir son duygusundan uzak ve sürecin içinde dağılıp bütünleşen ve sonra yine dağılan bir akış söz konusu. Serüvenin yalnızca serüven olarak kaldığı bir yer burası. Küratör Selen Ansen’in duvar yazısındaki alıntısıyla bitirmek gerekirse:

 “Buranın adı / Locus Solus

  İsmi / Ölü bir dilde yalnız yer anlamına gelir.

  Ancak / burayı arkanda bıraktığında / içinden ne geçiyorsa /

  diyebilirsin ona”

Kaynakça

[1] Phillipe Descola, Doğa ve Kültürün Ötesinde, sf. 66

[2]Claude Levi-Strauss, Mit ve Anlam, sf. 37